As pinturas apressadas de Luiz D’Orey.


Prólogo

A palavra impressão já era usada por Manet e Daubigny, e foi escolhida às pressas por Monet quando perguntado sobre que título deveria entrar no catálogo para sua pintura de “Le Havre” ele respondeu: “Impressão, sol nascente.” Escrevendo às pressas para o jornal “Le Charivari” o crítico Louis Leroy repetiu o termo no título do texto: “A Exposição dos Impressionistas,” e o nome pegou. Não como parte de um manifesto elaborado e articulado por artistas que se reconheciam como parte de um movimento, mas como um apelido que por falta de melhor opção foi escolhido às pressas e ficou. 

Ao passar apressados pelas reproduções que inundam a loja de lembranças do museu, ou à caminho do caixa com um conjunto de descanso de copos nas mãos acabamos nos esquecendo que o que hoje aos olhos do cidadão comum parece a própria definição do que pintura deve ser, foi um dia a ação impulsiva de uma juventude que tinha pressa de dar fim às convenções, e se desgarrar do compromisso com o que em pintura (nas palavras do historiador Belga Thierry de Duve) se chama de “tableaux.” Um conceito exemplificado pelos grandes painéis históricos de Jacques-Louis David, onde cada detalhe do imenso campo pictórico precisava receber a mesma atenção e descrição minuciosa.

Ainda nas palavras do historiador belga, “morceaux de peinture” - ou fração pictórica, ou pedaço de pintura - era afinal o signo perseguido por aquela geração. A busca por uma imagem esboçada, fugidia, carregada de tensão e autenticidade na sua conexão com o presente, com o instante. Fruto não apenas de um ideal estético, mas da sedução e atração causadas por uma série de inovações tecnológicas que alteraram radicalmente a trajetória não só da pintura mas de toda a arte. Dentre elas, o pincel achatado e com as cerdas envelopadas por metal, as tintas já misturadas em tubo, os cavaletes portáteis, e as novas linhas de trem que ligavam o centro da cidade aos seus arredores. Avanços que apontam para uma tal aceleração do processo de construção do quadro que remontam inclusive a um outro sentido para a palavra impressão.

Nos anos setenta três empresas, concorrentes até hoje, lutavam pelo domínio da tecnologia de impressão em jato de tinta. A Hewlett-Packard, a Canon e a Epson, acabaram levando para os lares e escritórios mundo afora aquilo que era exclusividade de grandes parques gráficos e laboratórios fotográficos, a impressão de imagens. Foi esse processo de domesticação que acelerou em muito a propagação do que Walter Benjamin descreveu como “A Obra de Arte na Era da Sua Reprodutibilidade Técnica.” Esse barateamento da produção imagens foi o que em última medida acarretou na ampla aceitação de outra inovação, a máquina fotográfica digital. Já que a possibilidade de compartilhamento de imagens em plataformas de mídia social ainda não existia.

Em 2006, a maior ferramenta de comunicação já criada decidiu incluir na lista de conteúdos que poderiam ser compartilhados por seus usuários as notícias geradas e publicadas nos sites dos grandes jornais e canais de televisão. Em 2016, após se tornar a maior plataforma de notícias de todos os tempos, o Facebook decidiu acabar com o controle editorial e permitir a publicação ou compartilhamento de sites e agências menores, que não necessariamente seguiam as regras que controlam a grande mídia - dando origem ao fenômeno hoje conhecido como “fake news.” De 2006 até 2016 a sessão de comentários que antes era voltada apenas para elogiar a imagem do novo vestido de formatura se transformou no campo de batalha favorito de todos nós, que munidos de convicção em nossos argumentos nos degladiamos para convencer e angariar apoio não com análises sólidas mas impressões ralas. Em 2016 as impressões ralas inundaram as sessões de comentários, dessa vez não mais por todos nós, mas pelo que hoje se costuma chamar de “bots,” usuários com perfil falso interessados em manipular a opinião e causar o maior dissenso possível.

Em 2012 o Instagram foi adquirido pelo Facebook, e com isso milhões de impressões de sol nascente passaram a ser publicadas e compartilhadas mundo afora.


Espaço Comum

A nova exposição de Luiz D’Orey na galeria DotArt de Belo Horizonte recebe o nome de “Espaço Comum”, como uma espécie de convite a pensar esse lugar a que insistimos em chamar de virtual - como se de fato fosse possível separá-lo do real -  a Internet. Origem do conteúdo apropriado por ele para as duas séries expostas.

Em “#Sunset” e “Facebook comments” muitos dos recursos técnicos, presentes na série anterior “Tapume” permanecem. No entanto, a ação de rasgar presencialmente dos tapumes trechos de imagens impressas em offset para então colá-las e fazer colidir várias das dimensões do espaço público e com isso gerar composições entre caóticas e singulares foi substituída. Agora o que encontramos nas pinturas é uma seleção menor de informações que após serem manipuladas digitalmente é então imprimidas a jato de tinta são recortadas sempre horizontalmente para só então serem coladas sobre a tela em finas sessões. Ou seja, os cartazes, a planta impressa dos edifícios em construção, o nome das celebridades, as imagens de produto, os nomes das bandas, a data dos shows e eventos esportivos, informações que antes colidiram na superfície da pintura, foram agora substituídas por dois objetos bastante claros - a paisagem e a linguagem. E com isso, além de apresentar novas soluções técnicas e novas preocupações temáticas, o salto dado pelo artista é, sobretudo, no que concerne a relação da sua pintura com o tempo e o espaço.

A primeira busca, que gerou a maior parte das obras expostas na galeria, foi por imagens de pôr do sol compartilhadas mundo afora, por isso mesmo o título da série é a própria chave da busca, explicitada pelo uso do símbolo “#” que identifica o “hashtag” que separa todas elas do perfil individual e as coloca dentro de uma espécie de dimensão onde uma memória coletiva reside: “#Sunset.” E numa primeira vista do conjunto, organizado em grid, chama atenção que as pinturas se organizam entre dois tipos de carregamento, ou movimento compositivo. O primeiro é lateral, nele há o cruzamento de mais de uma imagem da paisagem como se o horizonte presente em uma invadisse o que é parte da próxima. Parecendo indicar que não se trata aqui de replicar o exemplo do artista que tradicionalmente testemunhava com os próprios olhos e buscava captar uma sua impressão, mas sim de esboçar ainda mais velozmente que todos já conhecemos essas imagens e que o que interessa nesse caso é capturar não o que se vê mas a relação com o que se vê. Ou seja, representar o impulso obsessivo de “swipe” ou passar o dedo sobre a tela lateralmente para carregar a próxima, e a próxima, e a próxima.

A segunda forma de carregamento é vertical, já que grande parte do conjunto possui áreas em branco notadamente à baixo das imagens, algumas delas, inclusive, possuem apenas uma nesga, uma fração mínima de carregamento. E aqui há uma das apostas mais arriscadas de toda a exposição, onde o artista tenta comparar o espaço da pintura com os suportes tecnológicos de onde se originam essas imagens, notadamente as telas de computador e celular. E busca traduzir o que em pintura equivaleria a uma interrupção no sinal, na conexão, e se na tela retornaríamos ao preto reflexivo “black mirror”, na pintura voltamos ao branco, gesso, da base. Com isso, D’Orey parece compartilhar as preocupações de uma nova geração de artistas, não mais preocupados em dialogar com a fotografia, mas sim com as próprias plataformas de circulação das imagens digitais. O que há de comum a todos eles? A pressa de capturar uma experiência muito mais veloz do que a paisagem, o que se busca aqui é capturar o código.

E é ele que serve como elemento comum com a segunda série “Facebook comments” na qual o artista foi buscar das páginas de grandes personalidades públicas, sobretudo do campo da política, como Barack Obama e Donald Trump (que já havia sido tema de duas pinturas anteriores da série “Tapume”), os comentários dos usuários a respeito do que nelas fosse postado. O resultado final é vertiginoso, dessa vez mais do que um conjunto de duas ou três imagens de pôr do sol por pintura, D’Orey realiza a compressão de centenas de mensagens e comentários num mesmo plano. À partir da redução da entrelinha e tamanho da fonte ele introduz diferentes tamanhos de manchas e texturas compostas exclusivamente por texto impresso em preto e branco. A estrutura horizontal cria novos espaços de circulação, como se indicando, da mesma maneira que o grid de Mondrian, que aquelas palavras, infelizmente, continuaram a ser carregadas obsessivamente mesmo fora da pintura. E que a armadilha que nos aprisiona a essa plataforma, continuará a atrair-nos para o ilusório exercício de uma liberdade superficial, de trás da qual funciona o algoritmo, a organizar e dividir em grupos aqueles já predispostos a tanto.

De dentro da velocidade das palavras que se esmigalham mutuamente, numa poderosa metáfora visual para o fútil esforço de tentar convencer-nos uns aos outros, sobram algumas frases legíveis, numa delas lêmos apressadamente “Don’t come fucking around in Oklahoma this is a red state! We love our guns and our rights!” E, mesmo ao ver cair por terra o otimismo e o encantamento de momentos anteriores em que se acreditava em primaveras abastecidas por tecnologia e hoje se busca resistir e denunciar a ameaça dos “bots” - podemos celebrar essa nova exposição de Luiz D’Orey como um momento promissor, no qual um jovem artista renova a pintura para lidar com um novo ambiente histórico e político.